التحليل البنيوي في علم النقد القصّي*

د.طريف شيخ أمين

الملخص

يرمي هذا البحث إلى الإسهام في تحديث الدراسات النقدية المنصبة على النصوص القصية وإسباغ هالة علمية ثابتة على الفن القصصي الذي يشمل الحبكة والعقدة والتسلسل الزمني وتقاطع مؤشرات الأحداث والشخصيات والأماكن.بعد عرض لبعض النظريات السائدة في أوروبا وأمريكا يعرج البحث على التركيز على طريقة ذاع صيتها واشتد الجدال حولها ألا وهي:

الطريقة الزمنية القياسية والتي أبها بها الناقد الفرنسي "جيرار جونيت" والتي تنتمي إلى ما اصطلح عليه بعلم النقد القصي أو الناراتولوجيا Narratologie وبعد عرض معالم هذه الطريقة الحديثة هناك تطبيق لها على نص أخذ لا على التعيين وذلك قصد التحقق من صلاحية هذه الطريقة المعروضة كوسيلة تنطبق على كل نص يحوي أحداثاً مهما كان نوعها ومهما طال ذلك النص أو قصر. والتطبيق لأي نظرية كانت لا يخلو من اجتهاد يتم من طرف الدارس المطبق والاجتهاد هنا هو إرجاع عناصر النص الزمنية والقياسية إلى محورين مستخدمين في علوم الحساب والهندسة ورسم الخرائط. أي محوري السينات والعينات اللذين منهما يستنبط خطاً بيانياً يُظهر للعيان التغيرات الزمنية في الأحداث ويتابع سير الحبكة والفن القصصي بشكل لا يخلو من ابتكار وحدة وحداثة ويخلص البحث إلى تقييم هذه الطريقة وإمكانية توسيعها لتشمل نصوصاً طويلة بل وقصصاً وروايات بأكملها ويربطها بطرق أخرى لا تتعارض معها بل تكملها وترفدها بعين من الدقة والرصانة العلمية. إذ لم تتطرق أية دراسة عربية حتى الآن لمثل هذا النهج العلمي ولم يترجم إلى اللغة العربية حتى الآن أي كتاب يعرض هذه الطريقة بالشرح والتفصيل.

مقدمة:

عديدة هي النظريات التي تظهر في عالم الغرب وعالم الشرق حول النقد الأدبي وخاصة ما يتعلق بطرق دراسة الرواية والقصة الطويلة أو القصيرة. وهذه نبذة عن تلك الطرق:  

لقد كانت نقطة البدء نابعة من اتحاد الكتاب والنقاد الشكليين الروس وعلى رأسهم "بروب" و"جاكوبسون" و "باختين" وقد اصطلح على ما أتى به هؤلاء النقاد عام 1915 "بالشكلية" وهي تدعو إلى فصل النقد الأدبي الموضوعي عن سيرة الكاتب وعن الوضع الاجتماعي السائد والنظريات الفلسفية أو الدينية. وكان كتاب "شكلية القصة" الشرارة التي أشعلت هذا الاتجاه في جميع أنحاء أوروبا الغربية أو الشرقية. وقد كتب هذا الكتاب الناقد Propp Morphologie du conte بروب ثم تبع ذلك أشكال عديدة من الطرق التي تؤيد أو ترفض هذا العمل أو عدمه عن حياة الكاتب. فمن بين أشهر التيارات المتصارعة في هذا المجال في فرنسا:

الموقف والتشكيل في الشعر الإحيائي *

(بين المعري وحافظ إبراهيم)

د:مسعود وقاد

مهما اختلف النقاد في تحديد ماهية الأدب، ومهما تباينت آراؤهم حول وظيفته، فإنه لا يمكنهم أن ينكروا أن الأدب ينطبع بروح العصر الذي وُجد فيه، وأنه الابن الشرعيّ لقائله بالبصمات الإيديولوجية والنفسية والاجتماعية التي يتركها عليه، لذلك كثيرا ما تغنى الفحول من الشعراء بهذه "الخصوصية" فلم يكن آلـمَ  لنفس المتنبي من اتهامه  بالسرقة الشعرية، ولا أكرهَ لنفس نزار قباني من أن يُرمى بأنه يتكرر في غيره  «منذ بداياتي كافحت لكي لا أكون نسخةً عن أي شاعر آخر لأنني أومن أنه لا يوجد إلا متنبي واحد ... »[1] لكن هذه الخصوصية وهذا الشعور بامتلاك الشاعر لإنتاجه وتغنيه بالتفرد به  تراجع لدى الشعراء الإحيائيين ، فلم يعد الشاعر من هؤلاء يسعى إلى التميّز في إبداعه بالتعبير عن المعاناة الآنية التي تعتريه، أو الانشغالات التي يعايشها وتعايشها أمته، و إنما صار همه هو استحضار التجارب الفنية التي مر بها أغلب الشعراء العباسيين، فحضرت القصائد بشكلها ومضمونها لأسباب عدة، حاولت هذه الدراسة أن تكشف اللثام عما تيسّر منها، كما حاولت أن تبيّن السمات التي حضر بها الصوت العباسي في الشعر الإحيائي و إلى أي مدى كان هذا الحضور.
ومهما يكن من الاختلاف بين الدارسين في شأن تحديد مدة عصر الانبعاث أو الإحياء ، إذ منهم من لا يفرق بينه وبين عصر النهضة حيث يربطه بحملة "نابليون بونابرت" على مصر سنة 1798م إلى يومنا هذا[2]، ومنهم من يفرق بينهما؛ فبينما يبدأ عصر الانبعاث بحملة نابليون وينتهي بنهاية الحرب العالمية الأولى ، يبدأ عصر النهضة من نهاية هذه الحرب إلى حوالي سنة 1952 وهو تقسيم شكلي[3] - مهما يكن من  أمر هذا الاختلاف فإنه لا يطعن في وجود هذه الحركة وخصائصها واتجاهاتها وطابعها العام في الإنتاج الأدبي والنقدي.

ويربط الدارسون ظهور هذه الحركة – تاريخيا – بحلول القرن التاسع عشر لما طرأ على حياة الناس من عوامل جديدة كظهور المطبعة و إنشاء المدارس الحديثة،  وإرسال البعثات إلى أوربا ، وازدهار حركة الترجمة ولكن  هذه الأمور لا يمكن أن تكون وسيلة بعث أدبي إلا إذا وُجدت في بيئة يتوافر لها تراث  أدبي تقدّر قيمة الرجوع إليه من خلال الإحساس به وبمسؤولية الحاضر وتطلعاته ، ومن أجل هذا لم تكن تلك الوسائل تلعب دورها الفعال لو لم تتفتحْ العيون العربية على ميراث ضخم من تاريخها الأدبي الذي يستوعب كل اهتماماتها ويرمز إلى كل حاجاتها ، وليس من الصدفة أن يكون العصر العباسي هو الذي يتسلل بقوة نفوس الشعراء الإحيائيين دون بقية العصور.

لقد أطل العصر العباسي دون غيره من العصور على الشعراء الإحيائيين كي يمحو تلك الهوة السوداء التي تعثّر عندها الشعر العربي، وهي هوة عصر الضعف و الانحطاط ، ويُعدّ انتفاض الشعراء رافضين هذا الانزلاق التاريخي الذي عرفته حركة الشعر بعثا للشعر بالقياس إلى صورة الشعر العربي في تلك الفترة ، وهو بعث لأنه محاولة لاستعادة مجد الشعر من خلال استدعاء المرحلة العباسية التي كان الشعر قد بلغ فيها مبلغه من الكمال والقوة ، سواء في لغته أو في أسلوبه أو حتى في قوالبه و أغراضه ، واستدعائها دون غيرها لأن  شعراءها مثلوا النماذج التي يُقتدى بها، و القصيدة في هذه الفترة بلغت مرحلة المثل الأعلى[4].  

إذن فليس غريبا أ ن يحضر الصوت العباسي عند الشعراء الإحيائيين وهو يضم قمما شامخة لا تضاهى كالمتنبي الذي لم يجد ناصف اليازجي بأسا في أن يقول: «كأني قاعد في قلب المتـنبي»[5] وقد جعله مثله الأعلى في الشعر وارتاح إليه ، و البحتري الذي قال سينيته الشهيرة في وصف إيوان كسرى فقام أكثر  الشعراء الإحيائيين و المحدثين بمعارضتها سواء في الشكل أو في المضمون ، و أبي العـلاء و أبي تمام وغيرهم . 

 التحليل السّيميائي للقصّة تطبيق عملي على القصة القصيرة

ترجمة:د.قاسم المقداد

سنعرض ترجمة لإحدى التطبيقات العملية لنموذج جريماس، على قصة للأديب الفرنسي الفونس دوديه (1840-1897)، أشير إلى أني حاولت البقاء قريباً من تراكيب النص الفرنسي للقصة، لضرورة التحليل.

القصة*:

عنزة السيد سيجان: إلى السيد غرينغوار الشاعر الغنائي المقيم في باريس.

ستظل دائماً كما أنت أيُّها المسكين غرينغوار!.كيف لك أن ترفض وظيفة كاتب وقائع في صحيفة باريسية جيدة! لكن، انظر إلى كلامك أيُّها الولد التعس. انظر إلى صدرتك المثقوبة، وهذه الجرابات الفوضوية، وهذا الوجه الناحل الذي يصرخ جوعاً! ومع ذلك، فهذا هو المآل الذي قادك إليه ولعلك بالقوافي الجميلة. وهذا هو رصيدك بعد عشر سنوات من الخدمات الوفية على صفحات السيد أبولو. أولست خجلاً، في نهاية المطاف! أقبل وظيفة كاتب وقائع، وستربح الريالات، وستصبح لك طاولة في مطعم بريبان وستقضي أحلى الأيام بريشة جديدة تعلقها على قلنسوتك. لا؟ لا تريد؟ أن تزعم البقاء حراً على هواك حتى النهاية. حسناً. استمع إذاً إلى قصة عنزة السيد سيجان، وسترى ما ينال المرء إذا أراد العيش حراً.

تجليات النسق المهيمن في سيرورة البناء السردي

لرواية سرادق الحلم والفجيعة*

د. مسعود وقـاد

                                                                                                    

لقد مثلت الثورة التي قادها الشكلانيون الروس في مطلع القرن العشرين استهلالا شرعيا لمسيرة النقد المعاصر ، وكانت ثورة على الممارسات النقدية السابقة التي « تركب الأدب من أطراف أخرى مثل الحياة الشخصية ، وعلم النفس ، والسياسة والفلسفة »[1] ، والتي هيمنت فيها النزعة البراغماتية على مسيرة النقد منذ أن تجرد لمواجهة النصوص الأدبية ، من خلال السؤال الأبدي المتعلق بمقصدية الأديب وتقوُّلات نصه . وسعوا إلى بلورة جهاز مفاهيمي لم يعهده النقد من قبل  رُصد لمحاصرة القيم الزئبقية الكائنة في مساحة النص والمراوِغة دائما بين الخفاء والتجلي ، وأعلنوا لأول مرة عن ميلاد علم جديد يهتم بأدبية النصوص سموه " الشعرية " وهو «العلم الذي يُعنى بتلك القيم المجردة التي تصنع فرادة الحدث الأدبي ، تلك المبادئ التي تجعل من كلام ما كلاما أدبيا »[2] ، وشكل هذا التعريف صميم النشاط الشكلاني المليء بالمغامرة والمهوس بالتطلع إلى السيطرة على المساحات الفارغة ، والأراضي البور التي لا مالك شرعيٌّ لها ؛ أعني مساحات الأدب ، ولأجل تحقيق هذه الغاية راحوا يستحدثون المفاهيم ويصوغون المصطلحات .

فبالإضافة إلى مفهوم " الشكل " الذي وسمهم به أعداؤهم في البداية ثم ارتضوه بعد ذلك اسما لهم كان مفهوم " التغريب " الذي يهدف إلى كسر الألفة عن الأشياء من جهة تلقيها : ومفهوم " المادة والأداة " الذي يقابل ثنائية الشكل والمضمون التقليدية ويعني اللغة وصياغتها بطريقة فنية ... وكانت مصطلحات كثيرة دارت في فلك التداول النقدي الشكلاني لعل أبرزها على الإطلاق مفهوم " القيمة المهيمنة " الذي استحدثه الناقد الروسي رومان جاكوبسون .

   وتعني القيمة المهيمنة عند أصحابها أن في العمل الفني مجموعة من العوامل تحكم بناءه لتعطيه ماهيته وخصائصه النوعية « ومن تفاعل مكونات العمل ترتقي مجموعة من العوامل على حساب مجموعة أخرى ، وفي عملية الارتقاء هذه يغير العامل المرتقي العوامل الأخرى التي تغدو تابعة له ويسمى المرتقي حينئذ المسيطر أو الباني أو القيمة المهيمنة » [3] وهي بذلك الموجه الأول لحركة النص الداخلية والمحدد الأساسي لمعالمه الأدبية ، كما أنها تُسهم بفاعلية في فك بعض شفرات اللغز الجوهري الأول في الأدب وهو : بمَ صار النص نصا أدبيا ؟ ومن ثمة فهي تشكل كما أشار جاكوبسون « عنصرا يقع من العمل الأدبي موقع البؤرة ، بمعنى أنه يحكم العناصر الأخرى ويحددها ويغيرها أيضا »[4] .

 

بنية اللغة التداولية في الشعر الشعبي

أحمد بن عبيد نموذجا⁽*⁾

                                                                        

                                                                                                                                  د. مسعود وقاد

لقد عملت طائفة من الشعراء والنقاد منذ القرن السابع عشر على إشاعة نموذج من الشعر يميل إلى البساطة في مستوى الصور والتراكيب اللغوية. ومن الطبيعي أنّ الشعر إذا مال نحو البساطة في مستواه التخييلي واللغوي فإنّه «عادة ما يقلّل من انحرافه عن العرف اللغوي، وتضيق زاوية إزاحة اللغة، لتقترب اللغة من مستوى اللغة التداولية دون أن تتطابق معها»^([1]). وذلك بتقليص المسافة بين اللغة الشعرية المؤسَّسة –أصلا- على الانزياح، واللغة التداولية. وقد كان "صاموئيل جونسن" من أوائل الذين حاولوا تعريف هذا النوع من الشعر السهل، إذ رأى أنّه «ذلك الشعر الذي يكون في التعبير عن الأفكار الطبيعية دون (إرغام اللغة) إذ إنّ اللغة قد تلاقي إرغاما بفعل تعبيرات خشنة، حيث تربط أكثر الأفكار تنافرا تحت نير ذلك الإرغام»^([2]). وهذا الإرغام أو العنف المنظّم الذي يمارسه الشعراء ضدّ اللغة هو الذي أدّى في مراحل أخرى متأخّرة إلى ظهور الشعار الذي رفعه أنصار الحداثة بأنّ الشعر ليس جماهيريا، بل نخبوي. وبذلك لم يعد إرغاما للغة وحدها وإنّما هو عنف مورس في حقّ الجمهور المتلقّي أيضا.

 

الأبعاد السيميائية لخطاب الأقنعة(*)

قصيدة عذاب الحلاج للبياتي نموذجا

د. مسعود وقاد

إن بروز السيميائيات كمنهج نقدي له أدواته الإجرائية وجهازه الاصطلاحي وفلسفته المفهومية لم يكن ليتحقق لولا الفشل النقدي الواضح الذي عرفته المناهج النصية المغرقة في الشكلانية والداعية إلى عزل النص عن سياقاته المحيطة به، حينما أدرك النقاد أن الممارسات النقدية المكتفية بالبنية السطحية والدلالات المباشرة للنصوص ليست كافية للإحاطة بالرسائل الشعرية الجمة التي يتضمنها الخطاب، وهو ما تقرره الناقدة البلغارية جوليا كرستفا دون تردد في قولها «إن النص ليس نظاما لغويا كما يزعم الشكليون الروس، وإنما هو عدسة مقعرة لمعان ودلالات متغايرة متباينة ومعقدة في إطار أنظمة اجتماعية ودينية وسياسية سائدة»[1]، وهو ما يدل على أن النص نظام من العلامات الدالة ذات الأبعاد الخارجية بما فيها المرجعيات الثقافية والاجتماعية والدينية والسياسية التي ينتمي إليها الخطاب، وبذلك عُدّت السيميائيات المنهج الواعد بتحقيق ما فشلت فيه المناهج اللسانياتية الأخرى .

ولقد تحدد موضوع السيميائيات بالبحث في فلسفة العلامة منذ البداية حينما قال دي سوسير وهو يضع أساسها الأول: «بمقدورنا أن نتصور علما يدرس حياة الإشارة وسط الحياة الاجتماعية، ويكون هذا العلم قسما من علم النفس الاجتماعي وبالتالي قسما من علم النفس العام سنطلق عليه السسيميولوجيا»[2]، فالسيميولوجيا هي العلم الذي يدرس الإشارة أو العلامة في بعدها الاجتماعي، وبذلك عرفت بعلم العلامات، وهذا ما اتفقت عليه كل الاتجاهات السيميائية ولم تختلف إلا في نظرتها إلى العلامة من حيث كونها كائنا ثنائي المبنى كما يرى دي سوسير، أو كائنا ثلاثي المبنى كما يرى بيرس، أو في كونها ذات منشأ لغوي كما في سيمياء الدلالة، أو ذات منشأ غير لغوي كما في سيمياء الثقافة.

والعلامة في الخطاب الأدبي هي شارة ارتكاز شعري هام يتوقف على تحققها نجاحه أو فشله بوصفه نظاما أدبيا مبنيا على اللعب الحر بالدوال؛ فقد عرفها بيرس بقوله:«إن العلامة هي كل ما يحدد شيئا آخر بإرجاعه إلى شيء بدوره هو الآخر يرجعه بنفس الطريقة، فالمؤول يصير بدوره علامة وهكذا دواليك إلى ما لا نهاية»[3]، فتغدو العلامة احتمالا قائما لإنتاج علامات غير متناهية، لأن العمل السيميولوجي لا يتوقف عند فك شفرة العلامة بالوقوف على محمول المصورة/الدال، وإنما يمتد إلى التعامل مع المفسرة/المدلول على أنها علامة جديدة سابحة في عالم الإبداع، وهنا يتجلى الاختلاف الشاسع بين مفهوم دي سوسير للعلامة ومفهوم بيرس لها، حيث إن الثاني «لا يعتبر المفسرة تصورا ذهنيا أو مفهوما، ولكنه يرى أنها علامة وأنها في الواقع ليست علامة واحدة بسيطة ولكنها متشعبة ومتعددة، فهي في الحقيقة مجموع الاحتمالات التي ينطوي عليها موضوع العلامة الأولى»[4]، فبيرس ينحى بمفهوم العلامة منحى فلسفيا منطقيا يقوم على فكرة الاستمرارية والتداولية حين أدخل العلامة في حلقة غير متناهية من الإنتاج العلامي، فكل العلامات في النهاية لا تحيل إلا على علامات أخرى وليدة منها.